STRATEGIEN EINES DOKUMENTARISCHEN NARRATIVS

Drei Blicke auf Erzählung im dokumentarischen Sujet.

Von Maike Mia Höhne.

I / AVANT L’ENVOL

Vor dem Abflug, so heißt der Film der Schweizer Fotografin Laurence Bonvin. Bonvin wandert durch die ehemalige Hauptstadt der Elfenbeinküste Abidjan. Sie besucht Gebäude und Orte, die vor und nach der Unabhängigkeitserklärung von Frankreich 1961 im Zentrum Abidjans, in dem Bezirk Plateau, gebaut wurden.  Plateau bildet auch heute noch das wirtschaftliche und zu Teilen politische Zentrum des Landes, auch wenn seit 1983 Yamoussoukro die administrative Hauptstadt ist.

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Plateau. Schönheiten in Beton. Reflektionen einer Idee von Größe und Kraft. Die Utopie in Beton gegossen. Höhe und Luft geben Raum für den Neuanfang. Manches bröckelt, vieles ist seiner Eleganz ungenommen. Vor allem die Decken und Reliefs, die Farben und Bögen sind ungebrochen. Bonvin mischt sich mit ihrer Präsenz als Filmerin nicht ein. Ihre Totalen lassen Raum für die Menschen, die sich dort bewegen und den Blick des Zuschauers, um anzukommen. Die Bewegungen der Menschen in den Cadragen wirken wie inszeniert, wie gedacht. Elegant. Kein Blick in die Kamera, und trotzdem kein Gefühl des Jetzt-nicht-Schauens-und-doch-Wollens. Im Gegenteil. Fast wie unsichtbar steht Bonvin den Gebäuden mal näher mal weiter entfernt gegenüber. Selten taucht ein Weißer auf. Wie eine Choreographie entfaltet sich so der Spaziergang durch die Stadt. Es sind die Kontraste zwischen schwarz und weiß, hell und dunkel, Einblicken, Ausblicken- die diesen Film so besonders machen. In den strengen Cadragen, die zugleich transparent und vom Licht getragen sind, werden Gegenwart und Vergangenheit zugelassen. Mit der Unabhängigkeit kam die Entscheidung, die Nähe zu Frankreich weiterhin zu praktizieren, nicht zu brechen. Kakao und Kaffeeplantagen machten das Land zu einem der reichsten seiner Region. Erst der Verfall der Kakaopreise rief eine große Krise hervor, die immer noch nicht beendet ist. Ein Bürgerkrieg hat die letzte Dekade bestimmt. Bestimmt sie immer noch. Die Gebäude stehen noch. Mit einer großen Ruhe dürfen wir diese Architektur betrachten, die von dem großen Selbstbewusstsein und einer anderen Zeit erzählt.

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Vor einem Hauseingang, an dem „alpha 2000“ steht, sitzt ein Mann an einem kleinen Tisch neben dem Eingang. Ich muss an Havanna denken. Nicht an den Malecón, sondern an eine der großen Einkaufsstraßen zwischen Havanna Viejo und Chinatown, zwischen zwei Vierteln, wo Platz war für große Einkaufspaläste. Einkaufspaläste, die geblieben worden sind, in den 1960ern gefüllt waren, die heute noch da sind, in deren Glanz das Gestern sich doppelt spiegelt. Die Unabhängigkeit wirft einen Schatten auf den Menschen an diesem selbstgezimmerten Tisch. Was tut der Mensch? Sitzen und aufpassen oder verkaufen oder da sein? Einfach nur da.

Über der Stadt fliegen die Fledermäuse.  Jeden Morgen fliegen sie aus dem einige Kilometer entfernten Naturpark in die Stadt, mitten ins Zentrum in den Bezirk Plateau, der direkt am Wasser liegt. Dort hängen sie an den Bäumen und warten den Tag ab, um abends, im Abendgrauen, in kreischenden Wolken zurück in den Park zu fliegen. Für die Nacht.

Vor dem Abflug. Der Film ist Bonvins Freundin und Vertrauten Henrike Grohs gewidmet, die im vergangenen Jahr bei einem terroristischen Anschlag in Grand-Bassam ums Leben kam. Henrike Grohs hatte zuvor das Goethe-Institut in Abidjan an der Elfenbeinküste geleitet. Die Ruhe sei uns gegönnt – in Gedanken an Henrike Grohs, aber auch in Gedanken an Architektur als Spiegel von Wandel und Erstarken. Von der in Zement gegossenen Veränderung.

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II/ OH BROTHER OCTOPUS

„Die Eroberung der Erde ist keine schöne Sache“, – so hat Ascan Breuer Joseph Conrad aus dem „Herz der Finsternis“ von 1899 in seinem Film PARADISE LATER (Berlinale Shorts 2010) zitiert. In PARADISE LATER kondensiert Breuer Gedanken von Conrad mit einer Flussfahrt entlang einer Millionenmetropole in Asien. Der Dreck im und am Fluß mutet fast als abstrakte Kunst an: Kombination aus bewohntem Müll, langsamer Fahrt und historischen Gedanken, die wirken wie aus einem ambitioniertem Kommentar zum gesellschaftlichen Zustand. Kaum zu glauben.

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Das Goethe Institut in Indonesien fragt deswegen laut anlässlich des Films: „Wie überleben marginalisierte und unterdrückte Bevölkerungsschichten inmitten der Highspeed Modernisierung, an der sie nicht Teil haben. … Welche Rollen spielen Traditionen und Mythen in einer Gesellschaft, die schnell in die Moderne drängt?“

2017 sieht das nicht besser aus als vor einigen Jahren oder auch vor über 100 Jahren. Florian Kunert, wie Ascan Breuer Student der Kunsthochschule für Medien Köln, trifft in Indonesien auf einen sich an Geschwindigkeit nicht zu überbietenden Kapitalismus. Kunert ist auf der Suche nach Bildern und einer Komposition, die diesem Umbruch ein Narrativ entgegenstellen können. Einer jener Mythen, nach denen gefragt wird, und die eben doch Teil des Alltags sind, nimmt Kunert als Zentrum seiner Suche. Kunert besucht Seenomaden in Indonesien.

Wenn ein Kind geboren wird, so sagt es der Mythos, dann wird gleichzeitig ein Oktopus geboren. Auf beide Wesen muss adäquat geachtet werden, das Gleichgewicht zwischen beiden darf nicht ins Wanken geraten- wenn dem so ist, sein sollte, dann gerät die Welt ins Wanken. Und die Welt ist ins Wanken geraten.

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Die Seenomaden, als Nomadenvolk sowieso Randgruppe – stigmatisiert, isoliert und oft auch von Bildung und Gesundheitssystem ausgeschlossen, haben wenig Chancen auf ein Mehr, auf eine wirkliche Teilhabe. Um wenn sie teilnehmen am gesellschaftlichen Aufstieg, zahlen sie einen hohen Preis. Die Meerjungfrau opfert ihre Zunge, ihre Sprache. Die Nomaden wissen um ihre Geschichte und haben doch keine Chance.

Verschiedene Situationen, Interviews, Subjektiven, Montagen à la Eisenstein geben Kunerts Film eine Dynamik, die als experimentell beschrieben werden kann. Es ist schwer, eigentlich unmöglich, aus dem Moment der Veränderung heraus die Geschichte als solche zu beschreiben. Faktisch. Noch ist nicht belegt, welches Telefonat in die berühmten Geschichtsbücher eingehen wird. Aber es ist möglich, innerhalb dieser Lücke einem anderen Blick Raum zu geben. Die Lücke als solche zu nutzen, für einen kritischen Kommentar, für eine kritische Position, für überhaupt eine Position – mit zwei Beinen, über dem Krater stehend. Fest. Das Vulgäre hat Einzug gehalten. Die von Kunert gewählte Form ist radikal subjektiv – relevant.

Am Ende von OH BROTHER OCTOPUS steht die von Christina von Braun in ihrer Publikation über die Geschichte der weiblichen Hysterie in NICHTICH Logik.Lüge.Libido sehr dezidiert beschriebene Aneignung, Vernichtung, Wiedergeburt im Gezähmten: der Werbetrailer für einen neu zu errichtenden Lebenstraumpark in Form von verschiedenen Skyscrapern verspricht ein Leben im Einklang mit der Natur und ist doch genaues Gegenteil: ausgrenzend und vernichtend. Absurd.

III/ ENSUEÑO EN LA PRADERA

Zwei Menschen stehen in der Mitte einer Wiese. Die Einstellung ist mit einer langen Brennweite aufgenommen worden. So rückt die Größe der Landschaft in den Mittelpunkt. Die beiden in der Mitte werden zum Zentrum.

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Für alles gibt es immer und überall Bilder. Seit gestern auch im Hochformat & immer verfügbar. Und für was es keine Bilder gibt, gibt es eine Erzählung. Und wie kann es eine Begegnung geben, wenn eigentlich schon alles klar ist oder anders, wie verläuft eine solche Begegnung?

2016 präsentierte Esteban Arrangoiz Julien EL BUZO  bei den Berlinale Shorts. Ein bei der Stadt angestellter Taucher begibt sich täglich in die Abwasser der Stadt, um nach Dingen zu tasten, die die Kanäle verstopfen könnten und damit Mexiko-Stadt unter Wasser setzen könnten. Die Abwässer sind so dreckig, dass das Schwarz, das Arrangoiz Julien vorfindet, kein Photoshop für mehr Tiefe braucht. Der Taucher liebt seine Arbeit, seinen Arbeitsplatz, das Dunkel, das Schwarz und die Relevanz seiner Arbeit.

In ENSUEÑO EN LA PRADERA ist es sattes Grün, dass der Filmemacher einfängt. In der Mitte einer großen Wiese stehen zwei Menschen, Mann und Frau, Mitte 20, die sich gerade kennengelernt haben. Das erfahren wir aus dem Voice-Over. Wir erfahren auch, wie er mit 17 in die Vereinigten Staaten gegangen ist, nur um nach vier Jahren zurückzukehren, weil er nie wirklich angekommen ist. Immer seine Heimat vermisst hat. Von hinten über einen matschigen Weg, nähert sich ein Auto. Die Einstellung ist mit einer langen Brennweite aufgenommen worden, was die Dauer der Autofahrt erklärt.

Mexiko, Zurückkommen, Dorf, ein Auto, das sich langsam nähert – es braucht wenig, um den Frame der Drogenkartelle zu aktivieren. Und Arrangoiz Julien hilft bei dieser Aktivierung, ohne es je zu benennen.

Und zum Ende ist es wieder das Schwarz, das Raum lässt für das Konkrete. Die Zukunft.

 

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